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参观导览

展期:2012/7/6 - 2013/4/30
地点:北区三层16号展厅
票价:10元(门票可在北门票务中心及该展展厅入口购买,身高1.2米及以上的儿童须购票)
参观须知:参观时请勿拍照、摄像(其他注意事项详见 参观导览

中国国家博物馆开放时间:
9:00—17:00(16:00止票,16:15停止入馆。周一闭馆)
地址:北京东城区东长安街16号天安门广场东侧(邮编:100006)
公共交通:
您可以搭乘公共汽车在天安门东站、前门站或天安门广场东站下车步行至我馆。
乘坐地铁可在天安门东站或前门站下车步行至我馆。(详见 地理交通
介绍
  2012年7月6日至2013年4月30日,中国国家博物馆与意大利文化遗产活动部文物管理与开发司共同推出“佛罗伦萨与文艺复兴:名家名作”展。该展览是在中国国家博物馆设立的意大利五年长期展厅的第一个展览。
  展览将展出来自佛罗伦萨乌菲齐美术馆、佛罗伦萨圣马可博物馆、佛罗伦萨美术学院美术馆等20多家博物馆、美术馆的67件艺术精品,包括绘画、雕塑和工艺品,展示了文艺复兴时期佛罗伦萨的艺术辉煌、城市面貌及其风土人情。
  该展览可谓名家荟萃、名作纷呈。保罗•乌切洛、菲利波•利比、多梅尼科•基兰达约、桑德罗•波提切利、达•芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等一批意大利艺术家的艺术精品及杰作将集中在展览中展出。
  十三至十四世纪时,佛罗伦萨已经见证了一个人口和经济的巨增,成为欧洲最富庶的城邦之一和意大利文化创新的中心。在佛罗伦萨的统治中,银行家和商人出身的美第奇家族一跃而起,他们赞助亲王、教皇和皇族成员,建立了一个举足轻重的政治和外交网络,并成为艺术家的富有修养的庇护人和强大的保护者。
  虽然不是连续执政,但大权在握的美第奇家族统治了佛罗伦萨达三百年之久,他们为城市留下了建筑、绘画、雕塑和其他所有艺术的不可湮灭的痕迹,使佛罗伦萨成为全世界向往的艺术胜地。
  展览从布鲁内莱斯基设计的杰作大教堂的圆顶开始,展出主要艺术(绘画和雕塑)门类的佳作范例,它们的创作者鲜明地展示了当时高雅的文化及炉火纯青的技能。
  1492年,豪华者洛伦佐去世,两年后,一个民众暴动导致美第奇家族被驱逐出城,受到多明我修士季罗拉莫·萨沃纳罗拉教旨影响的新政府取而代之。萨沃纳罗拉宣扬对社会风气的严厉变革,并呼吁一种纯粹和禁欲的宗教信仰.深受修士言论的影响,桑德罗·波提切利和巴尔托罗梅奥修士等许多佛罗伦萨艺术家在他们的作品中留下了那个时代的烙印。
  共和国(1494-1512年)使佛罗伦萨再次占据艺术之都的首席地位。波提切利、米开朗基罗、列奥纳多、拉斐尔,新老一辈的艺术名家济济一堂,共同创作了新世纪的艺术杰作。
  共和国梦想破灭后(1512年),因为艺术家和文人的贡献,文艺复兴达到顶峰,艺术家之间富有成效的竞争使佛罗伦萨成为一种新的造型文明的舞台,这就是盛期文艺复兴。
  在对文艺复兴的常规理解中,它首先被认为是一个艺术和文学特别繁荣的时期。艺术家们,也许在许多情况下更应称他们为创造者,是一百多年来彻底革新的主角,而四位“杰作”创作者就是他们的至高代表:波提切利、米开朗基罗、列奥纳多和拉斐尔。
  在文艺复兴第一阶段的艺术家中,最为多才多艺的一个代表就是菲利波·布鲁内莱斯基:他为佛罗伦萨圣母百花大教堂设计的圆顶(1420-1436年)改变了城市的景观,他还在1401年作为雕塑家参加了洗礼堂大门雕刻的比赛。
  列奥纳多·达·芬奇达到了极致,他是独一无二的绝才,而不只是一位不仅在艺术上、而且在科学技术方面都具有渊博素养的、出类拔萃的成熟的天才。因此,尽管没出现在展览上,但我们不能忘记所有那些虽然与艺术没有紧密关系、但同样令人惊叹不已的其他作品,它们都出自文艺复兴时期“多才多艺”的大师之手,而列奥纳多正是这些大师才华的最高代表。

概述

  • 列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)
    别号“乱发”的少女头像,1506-1508年前后
    木板,翁布里亚土、发绿琥珀和铅白颜料,24.7 × 21厘米
    帕尔马,国立美术馆

      作品来自帕尔马画家加埃塔诺·卡拉尼的私人收藏,由他的儿子在1839年卖给了帕尔马的美术学院,后更名国立美术馆。
      这是一幅未完成的木板画。画中,头部倾斜、脸上带着神秘微笑的少女云发蓬松(“乱发”),发丝清晰简约,它们纠结成一条条的卷发,逃脱了只是隐约可见的束发丝带的捆绑,披散到肩上。
      有关画中人物,众说纷纭。有人认为她表现了圣母,或希腊神话中的勒达、或是为现藏伦敦国立美术馆的第二幅“岩石圣母”创作的草图。但是,评论家几乎一致公认这是列奥纳多的作品。根据他们的鉴定,这幅作品来自极其仰慕大师盛名的曼托瓦侯爵夫人伊萨贝拉·德斯特的丰富的收藏,它也许就是1627年编辑的贡扎伽家族财产清单中提到的“一个乱发女性的头部绘画……,列奥纳多·达·芬奇的草稿作品”。
      从风格角度而言,以前,“乱发”被与艺术家年轻时代创作的其他未完成作品相比较,例如乌菲齐美术馆收藏的“博士来拜”和1480年至1482年间创作的、今藏梵蒂冈博物馆的“圣哲罗姆”。最近的研究强调了她与伦敦的第二幅“岩石圣母”中天使头像的相似性,这幅圣母也许是在十五世纪九十年代初着手创作,在1506至1508年完成的,而一般来说,帕尔马的木板画也被认为是出自同一时期。
      因为它的画技和材料与其他绘画不同,并且虽然单色,也与作为草图的素描或底稿不同,它构成了大师绘画素描全部作品中独一无二的特例。
      画中,我们能看到一些列奥纳多用文字阐述的观念的形象演示,如表现头发的方法。根据这位大师的观点,它们的画法应该能给人这种印象,似乎它们“在与吹拂着年轻脸庞的假风戏谑,不断轻轻飘动,衬托出她们的脸庞”(梵蒂冈藏列奥纳多的《乌尔比诺手稿》,拉丁语1270)。

  • 十七世纪佛罗伦萨画家
    佛罗伦萨大教堂广场上的宗教游行,1609年后
    画布油画,151 × 331厘米
    佛罗伦萨,皮蒂宫画廊库房

      市中心,挨着中世纪的洗礼堂和乔托的钟楼,哥特式的大教堂拔地而起。与城市其他广场相比,大教堂广场更好地代表了佛罗伦萨不同历史、市政、宗教和艺术阶段的交织和重叠,它不断演变、从未间断。
      文艺复兴建筑家和绝无仅有的创新者菲利波·布鲁内莱斯基为大教堂建造了一个庞大圆顶,这是一个天才之笔,它的美丽壮观和技术的高超至今都让人惊叹不已。这个圆顶首先是一个宗教象征,它在城市的任何一个角落、甚至相距遥远的地方都能看到,但它同时又表明了人对技术和材料的驾驭,是人重新认识到自己是宇宙中心的象征。
      与展览上的其他三幅半月形绘画一起,这件作品描绘了大公夫人、洛林王朝的克里斯蒂娜(美第奇家族费尔迪南多一世的遗孀)的宗教游行,她前往城中的宗教场所,为娶了奥格斯堡王朝的玛丽亚·玛达莱娜为妻的儿子、大公科西莫二世的健康祈祷。

  • 菲利波·利比(1406–1469)
    天使报喜,1450–1460年
    木板画,73 × 48厘米
    普拉托,市立博物馆

      菲利波富有成效地发展了宗教题材,在他的绘画中加入了对抒情、自然景观和透视元素的描绘,其作品的高超使他列身文艺复兴第一阶段最重要的代表行列。
      与米凯洛佐相仿的建筑—透视构图、色彩鲜艳的天使与年轻腼腆的圣母的对话:这幅普拉托收藏的木板画简洁明了地展现了菲利波杰出的绘画技术和表达能力,以及文艺复兴绘画所达到的巨大成就。

  • 布里奥尼作坊
    美第奇花冠题铭圆雕,1490-1500年前后
    釉陶浮雕,直径79厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆,孔蒂尼·博纳科西收藏

      巨大的圆雕上,鲜花、树叶、水果编织的花冠中间是蓝色背景前的美第奇题铭:三根羽毛、一个圆环、两只顶着宝石的海豚,一条飘逸的丝带把它们结合在一起,丝带上印有SEMPER(永恒)的格言。因此,这不是一个纹章,而是一个徽记,其中的符号属于佛罗伦萨的统治家族,也就是属于展览中离这件作品不远的一幅肖像画中的豪华者洛伦佐。

  • 安东尼奥·罗塞利诺(安东尼奥·冈贝莱利)(约1427–1479)
    敬拜圣子(另有圣约瑟和牧人),1475年前后
    大理石浮雕和金箔,直径115厘米
    佛罗伦萨,国立巴尔杰洛博物馆

      精心的修复再现了这件美丽圆雕的色彩和造型细节,这是它修复后的首次展出。金箔的大量使用在这件巨作中相当耀眼,其主题和形制说明它是为一个显贵人家的新房定购的。安东尼奥·罗塞利诺与韦罗基奥、德斯德里奥·达·塞蒂尼奥诺和米诺·达·费埃索莱一起,同属十五世纪下半叶佛罗伦萨雕塑的主要代表。在哥哥贝尔纳多的直接指导下,安东尼奥年轻时还与德斯德里奥·达·塞蒂尼奥诺合作,主要创作浅浮雕,最终他的技术炉火纯青,甚至能雕琢出最精巧的细节,这里的圆雕就是明证,它是艺术家在他晚年、即1475年前后创作的。

  • 安德烈亚·德拉·罗比亚(1435-1525)
    少女像,1465–1470年
    釉陶浮雕,直径43厘米
    佛罗伦萨,国立巴尔杰洛博物馆

      美第奇家族收藏的“少女像”是安德烈亚·德拉·罗比亚的一个真正意义上的杰作,它手法简明现代,在一个蓝底圆盘上塑造了一个目视下方、表情羞怯的美丽少女的高浮雕头像,她脖子上戴着一圈珍珠,头上一个小花冠,两根辫子又分叉成三条小辫子。毫无疑问,这个年轻女性的雕像是出自这位杰出雕塑家手笔的最甜美迷人的作品之一。
      这是艺术家创作的最早的圆盾头像之一,其风格特征体现在表情的凝固和虹膜的黄、褐色上。圆盾肖像是罗比亚作坊经常制作的肖像,主要用来装饰拱廊顶部的圆窗。这件浮雕可能是一位佛罗伦萨贵族少女的理想化的肖像,也可能属于名人名媛系列肖像的其中之一,而这是当时人文主义环境中非常受宠的一种装饰。

  • 保罗·乌切洛(保罗·迪·多诺)(1397-1475)
    隐士生活图,1460年前后
    木板画,81 × 111厘米
    佛罗伦萨,美术学院美术馆

      介于古今之间的保罗·乌切洛是透视画最伟大的实验者之一,他游离在形象的真实再现之外,对透视进行了自由发挥。这幅作品是为陡岸圣灵教堂中瓦朗布罗萨修道院的修女创作的,画面中的各个场景采用了不同的透视角度。左边洞穴中,圣母在圣伯尔纳面前显身,上面是一组跪在十字架上耶稣身边、自我鞭笞的僧侣;中间,圣哲罗姆正在对架上基督祈祷,他的上面是接受圣痕的圣方济各;右侧下方,圣罗穆阿尔多正在布道。缺乏主要场景的叙事铺陈是为了阐述画家复杂的哲学思想,而这里选择的透视就是为哲学服务的。

  • 斯凯贾(乔万尼·迪·塞尔·乔万尼·圭迪)(1406-1486)
    苏珊娜的故事,1425-1449年
    木板画,41 × 127.5厘米
    佛罗伦萨,达万扎提博物馆

      别号斯凯贾(碎片)的乔万尼先生家的乔万尼是马萨乔的弟弟,他创作的木板画胜过千言万语,能最好地表现十五世纪佛罗伦萨的街景和城市的劳作:多姿多彩的市集上,人来人往、熙熙攘攘,少女穿着丝质衣裳,虽然画面右侧的城堡表明护城墙还在,但色彩不一的建筑墙面似乎失去了中世纪(塔楼住宅)的特征,变得明朗欢快。
      外号“碎片”的乔瓦尼体格瘦小,他一开始向制造箱柜的祖父学艺。在祖父的作坊中,乔万尼确定了他未来的方向,他主要为箱柜、产妇圆盘礼品、背板和钱柜等日用家具创作装饰画,并为此大受赞赏,甚至收到美第奇宫的委托,为豪华者洛伦佐的房间制作了一个骑士比武的背板(失传),放在钱柜和箱柜的上面。

  • 克里斯多法诺·德尔·阿尔蒂西莫(克里斯多法诺·迪·帕皮)(约1530-1605)
    别号国父的老科西莫·德·美第奇,1562–1565年
    木板画, 59 × 44 厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆(库房)

      美第奇家族的显赫得归功于“国父”老科西莫(1389-1464年),在世时,他富甲一方,他的财产不仅来自他掌管的钱庄行会(货币兑换和借贷行业)——在佛罗伦萨之外,该会还在意大利及欧洲等地设立分会——也来自平民的支持和拥护,这使他获得了巨大的经济和政治权力,并由此诞生了共和体制下真正意义的僭主统治,这种统治非常关心城市和其无可争议的权贵的利益,而正是这些权贵委托创作的艺术品揭开了文艺复兴的篇章。
      这幅作品是美第奇家族成员系列肖像画的其中之一,为了荣耀先主和整个家族,科西莫一世委托克里斯多法诺·德尔·阿尔蒂西莫在1562年至1565年期间创作了这些肖像,它们被复制成好几张,放在最重要的权力中心,即韦基奥宫和科西莫一世迁居后用作寝宫的皮蒂宫。

  • 弗朗切斯科·格拉纳齐(1469-1543)
    查理八世进入佛罗伦萨,1520-1530年
    木板画,76 × 122厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

      1494年11月17日,法国国王进驻佛罗伦萨,这幅画描写的就是这个事件。画面上,纵深的透视展现了通往圣马可广场的拉迦大道,而持着绣有法国百合旌旗的军队正经过这条大道上的美第奇宫。
      国王的目标是穿越意大利、进军那不勒斯,他同已经把昏庸无能的皮埃罗·德·美第奇驱逐出城的佛罗伦萨共和国讲和,逗留佛罗伦萨期间,这位瓦罗亚王朝的国王就住在美第奇宫。这件作品可能是格拉纳齐晚些时候创作的,它表现了美第奇家族与法国宫廷的关系和对后者寄予的希望。

  • 科西莫·罗塞利(1439-1507世)
    博士来拜,1470年前后
    木板画,101 × 127厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

      这幅木板画来自圣马可修道院中的三王会,他们的任务是在主显节(东方圣贤三王朝拜刚刚出生的耶稣的节日)时在城市的大街小巷中组织一个古装马队游行。画面上,左侧一匹马的马鞍上刻有美第奇家族的题铭(带钻石和羽毛的圆环),这表明了接受美第奇赞助的三王会与该家族的关系,而老科西莫和豪华者洛伦佐曾任三王会的会主。
      罗塞利明显受到了美第奇宫中“博士骑行”一画的启发,用图示作者和注重细节的纪实家的眼光,他在这件作品中描绘了十五世纪下半叶的佛罗伦萨社会。

  • 阿尼奥洛·布龙齐诺(阿尼奥洛·迪·科西莫)(1503-1572)
    埃莱奥诺拉·迪·托莱多和儿子弗朗切斯科,1549年
    木板画,131 × 109厘米
    比萨,皇宫

      阿尼奥洛·布龙齐诺是科西莫的宫廷画像师,他曾多次创作公爵1539年迎娶的的西班牙夫人埃莱奥诺拉·迪·托莱多(1522-1562年)的肖像。
      在这件作品中,母亲与王位继承人、8岁的弗朗切斯科在一起,他是科西莫14个孩子中的第3个,也是最具收藏品味的一个。弗朗切斯科在位时,家族的收藏得以整理,今天的乌菲齐美术馆中的藏品得到陈列。画家的注意力重要集中在公爵夫人的衣服和首饰上:豪华的网状方领胸衣、绣花的丝质外套、长长的珍珠项链和珍珠耳环、网状发套等。

  • 安德烈亚·德尔·萨尔托(安德烈亚·达尼奥洛)(1486-1530)
    圣母、圣子和幼年圣约翰,1528–1530年
    木板画,90 × 73厘米
    佛罗伦萨,帕拉蒂纳美术馆

      收藏在皮蒂宫皇家寝宫(今天的帕拉蒂纳美术馆)中的这幅油画展现了这位大师的技艺和典型构图,安德烈亚曾主持至圣天使报喜修道院中的著名学校。圣母、圣子和背后的小圣约翰构成了这幅画的画面,这使它非常接近艺术家为皮埃·弗朗切斯科·波尔盖里尼在佛罗伦萨宫殿中的新房创作的一幅木板画。

  • 彼埃特罗·佩鲁吉诺(彼埃特罗·瓦努奇)(传) (约1450-1523)
    圣母、圣子和二圣女,1490年
    木板画,77 × 61厘米
    佛罗伦萨,帕拉蒂纳美术馆

      画面上,根据画家典型的构图,圣母的身边站着两个圣女(可能是罗萨和凯瑟琳),我们在卢浮宫和维也纳还能看到他的同样构图的其他作品。这是一幅张挂在私宅中的宗教绘画的杰作。作为拉斐尔的老师和一个人数众多的学派的首领,佩鲁吉诺创作了许多重要杰作。三个女性身后的蓝色天空突出了画面形体的细腻精致和人物的安详宁静。

  • 洛伦佐·迪·科雷迪(洛伦佐·达安德烈亚·多德里戈)(1460-1537)
    维纳斯,1490年前后
    画布油画, 160 × 76厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

      这幅在波提切利的同名油画“维纳斯”之后创作的油画肯定受到前者的启发,它出自洛伦佐·迪·科雷迪的手笔,是为卡法焦洛的美第奇别墅创作的。爱情(维纳斯即爱神)是私人空间和居室张挂的作品的典型主题,十五世纪时既有钱又有修养的委托人为了用源自古代的世俗题材来美化自己的住宅,竞相向佛罗伦萨的画家们定购这类作品。和前面一件作品一样,这幅油画也逃避了萨沃纳罗拉一把“虚荣之火”的劫难。展览上,它们见证了从豪华者洛伦佐时代的新柏拉图文化到修士提倡的死板的教会文化的过渡。

  • 桑德罗·波提切利(亚历山德罗·菲利佩皮)(1445-1510)
    维纳斯,1482年
    木板画,174 × 77厘米
    都灵,萨伏依美术馆

      当时的许多记载都称波提切利是“美丽裸体女性”画家,佛罗伦萨的富家大族都非常欣赏这些作品,把它们挂在家中,或作为家居装饰用在木质家具面板上。这些源自古代神话、或受到及时行乐及世俗精神影响的女性形象成为修士萨沃纳罗拉叱骂的对象。波提切利只是在萨沃纳罗拉死后及十六世纪初的那些年中才深感修士思想的影响,但在创作这幅画时,他还不受其干扰和左右。画中的女性参照了今藏乌菲齐的“维纳斯的诞生”的原型,而后者与著名的“春”一起,是为皮埃弗朗切斯科·德·美第奇的儿子洛伦佐和乔万尼创作的。

  • 桑德罗·波提切利(亚历山德罗·菲利佩皮)(1445-1510)
    博士来拜,1500-1510年
    木板画,107.5 × 173厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

      1779年4月,这幅巨大的木板画进入了乌菲齐的收藏。它应该属于波提切利的晚期作品,那个时候,他对萨沃纳罗拉时代的经历还记忆犹新,而作品也表现了他炽热的虔诚和一种复兴的宗教意识。
      在一个磐石峥嵘的巨大的画面上,一个开阔的风景徐徐展开,其中能看到耶路撒冷的高墙和一座古城的遗址,路上,大群人马紧随三王,忙着前去朝拜耶稣。画家晚期创作的特征也体现在这群情绪高昂、蜂拥而来的人物的面容和姿态上,它们展现了人类的各种情感。场面的抽象和悲伧使这幅作品的风景拥有了超凡入圣的价值,它与各种情感的姿势、动作和面部表情相结合,让人联想到一幅重要的杰作,即列奥纳多·达·芬奇因去米兰而没有完成的“博士来拜”(佛罗伦萨乌菲齐美术馆)。
      在波提切利的创作生涯中,博士来拜的题材多次出现,例如仍然由乌菲齐收藏的画家为加斯帕雷·扎诺比·德尔·拉马创作的油画,还有伦敦国立美术馆及华盛顿国立艺术美术馆收藏的画作。

  • 拉斐尔·桑齐奥(1483-1520)
    天使,1501年
    移到画布上的木板画,31 × 26.5厘米
    布雷西亚,托西奥·马提内戈美术馆

      这幅小画是一个今已失传的祭坛屏风“托伦蒂诺的圣尼古拉加冕”的一部分。羊毛商安德烈亚·巴龙齐在翁布里亚大区齐塔·迪·卡斯特罗市的圣奥古斯丁教堂中有一个家族礼拜堂,1500年12月10日,他委托拉斐尔及埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托为这个礼拜堂创作屏风,1501年作品完成。1789年,它在一次地震中严重受损,以后教皇庇护六世把它买了下来,切割成好几块,最终失散,直至今天,我们才找到该屏风的4个残片:这里的布雷西亚收藏的半身天使、卢浮宫收藏的绘有纸带的另一个天使、那不勒斯卡波迪蒙特博物馆收藏的圣母和圣父的画像。
      评论家公认,拉斐尔决定了整个屏风的构图,并创作了藏于布雷西亚和巴黎的两个天使,而卡波迪蒙特博物馆收藏的圣母和圣父应该是出自埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托的手笔,他在1500年与拉斐尔签订了绘制这个屏风的聘约,合同中,年仅17岁的拉斐尔第一次被称作“老师”,这个头衔证明,当时的拉斐尔已经完全独立从事绘画的职业。

  • 列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)
    别号“乱发”的少女头像,1506-1508年前后
    木板,翁布里亚土、发绿琥珀和铅白颜料,24.7 × 21厘米
    帕尔马,国立美术馆

      作品来自帕尔马画家加埃塔诺·卡拉尼的私人收藏,由他的儿子在1839年卖给了帕尔马的美术学院,后更名国立美术馆。
      这是一幅未完成的木板画。画中,头部倾斜、脸上带着神秘微笑的少女云发蓬松(“乱发”),发丝清晰简约,它们纠结成一条条的卷发,逃脱了只是隐约可见的束发丝带的捆绑,披散到肩上。
      有关画中人物,众说纷纭。有人认为她表现了圣母,或希腊神话中的勒达、或是为现藏伦敦国立美术馆的第二幅“岩石圣母”创作的草图。但是,评论家几乎一致公认这是列奥纳多的作品。根据他们的鉴定,这幅作品来自极其仰慕大师盛名的曼托瓦侯爵夫人伊萨贝拉·德斯特的丰富的收藏,它也许就是1627年编辑的贡扎伽家族财产清单中提到的“一个乱发女性的头部绘画……,列奥纳多·达·芬奇的草稿作品”。
      从风格角度而言,以前,“乱发”被与艺术家年轻时代创作的其他未完成作品相比较,例如乌菲齐美术馆收藏的“博士来拜”和1480年至1482年间创作的、今藏梵蒂冈博物馆的“圣哲罗姆”。最近的研究强调了她与伦敦的第二幅“岩石圣母”中天使头像的相似性,这幅圣母也许是在十五世纪九十年代初着手创作,在1506至1508年完成的,而一般来说,帕尔马的木板画也被认为是出自同一时期。
      因为它的画技和材料与其他绘画不同,并且虽然单色,也与作为草图的素描或底稿不同,它构成了大师绘画素描全部作品中独一无二的特例。
      画中,我们能看到一些列奥纳多用文字阐述的观念的形象演示,如表现头发的方法。根据这位大师的观点,它们的画法应该能给人这种印象,似乎它们“在与吹拂着年轻脸庞的假风戏谑,不断轻轻飘动,衬托出她们的脸庞”(梵蒂冈藏列奥纳多的《乌尔比诺手稿》,拉丁语1270)。

  • 列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)
    战役场景,1503-1504年前后
    翎毛笔、褐色墨水、浅核桃色纸,101 × 142厘米
    威尼斯,美术学院美术馆

      肯定是出自列奥纳多手笔的这幅素描是一组素描的其中一张,它们收藏于威尼斯美术学院。
      1503年,佛罗伦萨的僭主聘请艺术家为韦基奥宫中的议政大厅创作一幅描绘“安吉阿里之战”的大型壁画,而这些素描就是他为该壁画创作的草图。和列奥纳多的壁画同处一室的还应该有“卡辛那之战”,在1504年交给更年轻的米开朗基罗来创作。这个绘画项目的发起者是共和国政府终身最高行政长官皮耶罗·索代里尼。
      列奥纳多被要求记载佛罗伦萨近期历史上一个光荣的事件,使其永垂青史,这就是托斯卡纳地区的安吉阿里战役:1440年6月29日,由皮埃·詹保罗·奥西尼率队的佛罗伦萨、威尼斯和教会雇佣军组成的同盟军,击败了由尼科洛·皮齐尼诺率队的菲利波·玛利亚·维斯孔蒂执政下的米兰军队。
      列奥纳多的构思用时良久,他准备了一张与整个画面同样大小的纸板草图。与米开朗琪罗的“卡辛那之战”不同,达·芬奇的这件作品被部分地描绘在了墙壁上。尽管如此,因为他在1506年5月30日出发前往米兰,他的这幅壁画终究没有完成。在这日期前,绘画工作很有可能已经停止,原因可能是用作壁画颜料的油彩的技术问题。以后,1563年,因为科西莫一世重用乔治·瓦萨里,决定对议政大厅进行改建,列奥纳多完成的那部分壁画被彻底覆盖。
      这幅藏于威尼斯美术学院的、用迅捷的速写笔触勾勒骑士和步兵的素描是列奥纳多为表现“抢夺军旗”的场面而作的最初的草稿之一,那是战役中的关键时刻,在大师的想象中,它演变成激昂地冲撞在一起的军人和坐骑。这幅素描还提供了列奥纳多对整幅壁画的构图结构的信息。确实,画面右侧草草几笔的桥梁被认为是描写战役中的另一个场面,也就是在“抢夺军旗”之后落荒而逃的米兰敌军往台伯河对岸的撤退。
      里卡多·杰纳尧里

  • 桑德罗·波提切利(亚历山德罗·菲利佩皮)(1445-1510)
    圣母与圣子(海景圣母),1475-1480年
    木板画, 40 × 28.4厘米
    佛罗伦萨,美术学院美术馆

      这幅小画的名字来自窗外迷茫的海景,在取缔修会期间,它从佛罗伦萨的圣福教堂进入了美术学院美术馆的收藏。
    画中,圣母的造型精致优雅,她忧心忡忡,神色温柔忧郁,怀中抱着小耶稣。圣子一手拿着石榴——以后成为基督教受难和殉教图像的符号,而石榴籽则从另一只手中落了下来。波提切利经常在自己的作品中采用同样的符号。
      它应该是家年轻时代的作品,在波提切利超越了利比的影响后,他的绘画语言渐趋成熟,在这段期间,安德烈亚·德尔·韦罗基奥的影响至关重要。在利比出发去斯波莱多之后、及波提切利开始独立的创作活动之前(从1472年开始),1469至1470年中,他可能常去安德烈亚的画坊,当时拜师安德烈亚的学徒中还有菲利皮诺。
      作品中韦罗基奥的特征尤其体现在圣母的脸部,那种捉摸不透的神秘的表情是韦罗基奥绘画中特有的。

  • 米开朗基罗·博纳罗蒂(1475-1564)
    大卫—阿波罗,1525–1530年前后
    大理石,高147厘米
    佛罗伦萨,国立巴尔杰洛博物馆

      这件雕像来自美第奇家族的艺术收藏,根据1553年财产清单的记录,它是“博纳罗蒂(米开朗基罗)的未完成的大卫”,被放在韦基奥宫中科西莫一世的房间内。清单中的雕像人物与乔治·瓦萨里在他两版《艺苑名人传》(1550年和1568年版)中的描写相左,根据瓦萨里这位阿雷佐的艺术家和传记作者的记载,雕像表现了阿波罗拔箭出鞘的那一瞬间,瓦萨里还提到,它是米开朗基罗接受拥护美第奇的佛罗伦萨城市总督巴乔·瓦罗里的委托,在佛罗伦萨第二共和国垮台(1530年)后,为克力门七世“开始”创作的。
      米开朗基罗曾接受共和政府的公民和道德理想,承担了监督防卫工程的任务。这件雕像的创作表明,雕塑家也许试图寻求与教皇及美第奇家族讲和。
      为了解释1553年的财产记录和瓦萨里的传记中对雕像人物的不同描写,评论界作出了这样的假设:米开朗基罗也许是在收到巴乔·瓦罗里的的委约之前就开始创作这件作品的,他最初想到的也许是大卫,但是,作为共和体制的象征,这个《圣经》中的英雄不适合进入美第奇家人的收藏范围,为此,他把大卫改成了阿波罗,因为这个神话人物肯定能得到熟知和热爱古代文化的教宗克力门七世的首肯。
      今藏巴尔杰洛博物馆的这件雕像是米开朗基罗最引人入胜的作品之一。在很多方面,人物的姿态与罗马的密涅瓦神殿上的圣母玛利亚教堂中的“基督复活”相同,但终究又大为不同,这是因为,这件作品的表面没有刻完,轮廓不明。在一些已经基本完成的块面旁边,艺术家随意地留下了一些模糊不清的地方,在这意义上来说,与其说是一种局限,这件未完成的雕像却对我们理解以后米开朗基罗的艺术给予了重要的提示。作品中,反向扭曲的身体、受古代雕塑的启发而精心设计的重力制衡的游戏与人物的脸相映成趣,这种造型特征成为以后矫饰派雕塑家仰慕和模仿的榜样。

  • 桑德罗·波提切利(亚历山德罗·菲利佩皮)(1445-1510)
    斯卡拉圣马丁医院的天使报喜,1481年
    剥离壁画,243 × 555厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

      这幅壁画来自斯卡拉圣马丁医院。这个医院建于1313年,主要收容弃童、流浪者和病人,1532年,该医院的部分建筑被赠送给庞凯的圣马丁修道院的修女,她们自己的寺院在1529至1530年法军围城期间沦为灰烬。
      根据史料记载,1481年4月至5月期间,作为画家和医院当局的中介人,弗朗切斯科先生的儿子多纳托向波提切利支付了壁画的酬金。
      十七世纪时,因为修道院需要翻修,这幅壁画被部分遮盖,1920年剥离后,它被予以修复,恢复了原状。
      “天使报喜”的场景是一个贵族别墅的高雅的内室:右边,玛丽亚出现在候客厅内,她跪在一个东方风味的地毯上,双目下视,谦卑地接受神的旨意;左侧,天使张翼飞入前厅。他们的后面是私密的卧室和堞墙内的花园,墙外是一片山岭。美丽精致的古风柱子使整个场景曲径通幽,它们把空间分开又合为一体。
      因为强烈的透视感和优美珍贵的局部细节,这幅壁画突出了它与波拉约洛兄弟1470年左右创作的、现藏柏林(国立博物院国立美术馆)的“天使报喜”的共同点。
      这里的作品充满了真正意义上的宗教情感,并展现出波提切利风格中的一些主要特征:构图的平衡匀称、用线条硬朗的地板来强调明确的透视结构、富有动感的线条勾勒出人物的形体,又使他们显得轻盈。它是西斯廷小教堂大型壁画的前奏,为了创作西斯廷壁画,波提切利与多梅尼科·基尔兰达约、科西莫·罗塞利、卢卡·西尼奥雷利与彼埃特罗·佩鲁吉诺等艺术家一起合作。

活动

“佛罗伦萨与文艺复兴:名家名作”展的特色设计

除了文艺复兴名家名作本身所呈现的人文主义精神内涵和精湛的艺术技巧外,展览在形式设计和数字技术应用方面体现的个性与特色,也给观众留下深刻印象。

中国文化报:经典的力量

交流与共享是此次展览的初衷,这些文艺复兴时期的经典名作不仅对中国观众的欣赏水平和视野开拓大有裨益,也使人们在欣赏中国当代艺术时,产生了一种纵向比较。

佛罗伦萨与文艺复兴:名家名作展开幕

2012年7月6日下午,“佛罗伦萨与文艺复兴:名家名作”展在我馆西大厅举行隆重的开幕仪式,为即将到来的百年国博庆典活动增添更多的亮点与喜庆。

我馆馆长会见意大利文化遗产与活动部部长

2012年7月6日,在由我馆与意大利文化遗产与活动部文化遗产开发司联合举办的“佛罗伦萨与文艺复兴:名家名作”展开幕之际,我馆馆长吕章申在我馆会见了意大利文化遗产与活动部部长洛伦佐•奥尔纳基。

佛罗伦萨与文艺复兴:名家名作展举行新闻发布会

2012年7月6日上午,“佛罗伦萨与文艺复兴:名家名作”展新闻发布会举行,来自国内外的各类媒体云集我馆学术报告厅,关注这一迄今为止首次在中国举办的反映佛罗伦萨与文艺复兴内容的专题展览。

珍品
  • 十七世纪佛罗伦萨画家
    佛罗伦萨大教堂广场上的宗教游行,1609年后
    画布油画,151 × 331厘米
    佛罗伦萨,皮蒂宫画廊库房

      市中心,挨着中世纪的洗礼堂和乔托的钟楼,哥特式的大教堂拔地而起。与城市其他广场相比,大教堂广场更好地代表了佛罗伦萨不同历史、市政、宗教和艺术阶段的交织和重叠,它不断演变、从未间断。
      文艺复兴建筑家和绝无仅有的创新者菲利波·布鲁内莱斯基为大教堂建造了一个庞大圆顶,这是一个天才之笔,它的美丽壮观和技术的高超至今都让人惊叹不已。这个圆顶首先是一个宗教象征,它在城市的任何一个角落、甚至相距遥远的地方都能看到,但它同时又表明了人对技术和材料的驾驭,是人重新认识到自己是宇宙中心的象征。
      与展览上的其他三幅半月形绘画一起,这件作品描绘了大公夫人、洛林王朝的克里斯蒂娜(美第奇家族费尔迪南多一世的遗孀)的宗教游行,她前往城中的宗教场所,为娶了奥格斯堡王朝的玛丽亚·玛达莱娜为妻的儿子、大公科西莫二世的健康祈祷。

  • 菲利波·利比(1406–1469)
    天使报喜,1450–1460年
    木板画,73 × 48厘米
    普拉托,市立博物馆

      菲利波富有成效地发展了宗教题材,在他的绘画中加入了对抒情、自然景观和透视元素的描绘,其作品的高超使他列身文艺复兴第一阶段最重要的代表行列。
      与米凯洛佐相仿的建筑—透视构图、色彩鲜艳的天使与年轻腼腆的圣母的对话:这幅普拉托收藏的木板画简洁明了地展现了菲利波杰出的绘画技术和表达能力,以及文艺复兴绘画所达到的巨大成就。

  • 布里奥尼作坊
    美第奇花冠题铭圆雕,1490-1500年前后
    釉陶浮雕,直径79厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆,孔蒂尼·博纳科西收藏

      巨大的圆雕上,鲜花、树叶、水果编织的花冠中间是蓝色背景前的美第奇题铭:三根羽毛、一个圆环、两只顶着宝石的海豚,一条飘逸的丝带把它们结合在一起,丝带上印有SEMPER(永恒)的格言。因此,这不是一个纹章,而是一个徽记,其中的符号属于佛罗伦萨的统治家族,也就是属于展览中离这件作品不远的一幅肖像画中的豪华者洛伦佐。

  • 安东尼奥·罗塞利诺(安东尼奥·冈贝莱利)(约1427–1479)
    敬拜圣子(另有圣约瑟和牧人),1475年前后
    大理石浮雕和金箔,直径115厘米
    佛罗伦萨,国立巴尔杰洛博物馆

      精心的修复再现了这件美丽圆雕的色彩和造型细节,这是它修复后的首次展出。金箔的大量使用在这件巨作中相当耀眼,其主题和形制说明它是为一个显贵人家的新房定购的。安东尼奥·罗塞利诺与韦罗基奥、德斯德里奥·达·塞蒂尼奥诺和米诺·达·费埃索莱一起,同属十五世纪下半叶佛罗伦萨雕塑的主要代表。在哥哥贝尔纳多的直接指导下,安东尼奥年轻时还与德斯德里奥·达·塞蒂尼奥诺合作,主要创作浅浮雕,最终他的技术炉火纯青,甚至能雕琢出最精巧的细节,这里的圆雕就是明证,它是艺术家在他晚年、即1475年前后创作的。

  • 弗朗切斯科·格拉纳齐(1469-1543)
    查理八世进入佛罗伦萨,1520-1530年
    木板画,76 × 122厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

      1494年11月17日,法国国王进驻佛罗伦萨,这幅画描写的就是这个事件。画面上,纵深的透视展现了通往圣马可广场的拉迦大道,而持着绣有法国百合旌旗的军队正经过这条大道上的美第奇宫。
      国王的目标是穿越意大利、进军那不勒斯,他同已经把昏庸无能的皮埃罗·德·美第奇驱逐出城的佛罗伦萨共和国讲和,逗留佛罗伦萨期间,这位瓦罗亚王朝的国王就住在美第奇宫。这件作品可能是格拉纳齐晚些时候创作的,它表现了美第奇家族与法国宫廷的关系和对后者寄予的希望。

  • 科西莫·罗塞利(1439-1507世)
    博士来拜,1470年前后
    木板画,101 × 127厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

      这幅木板画来自圣马可修道院中的三王会,他们的任务是在主显节(东方圣贤三王朝拜刚刚出生的耶稣的节日)时在城市的大街小巷中组织一个古装马队游行。画面上,左侧一匹马的马鞍上刻有美第奇家族的题铭(带钻石和羽毛的圆环),这表明了接受美第奇赞助的三王会与该家族的关系,而老科西莫和豪华者洛伦佐曾任三王会的会主。
      罗塞利明显受到了美第奇宫中“博士骑行”一画的启发,用图示作者和注重细节的纪实家的眼光,他在这件作品中描绘了十五世纪下半叶的佛罗伦萨社会。

  • 阿尼奥洛·布龙齐诺(阿尼奥洛·迪·科西莫)(1503-1572)
    埃莱奥诺拉·迪·托莱多和儿子弗朗切斯科,1549年
    木板画,131 × 109厘米
    比萨,皇宫

      阿尼奥洛·布龙齐诺是科西莫的宫廷画像师,他曾多次创作公爵1539年迎娶的的西班牙夫人埃莱奥诺拉·迪·托莱多(1522-1562年)的肖像。
      在这件作品中,母亲与王位继承人、8岁的弗朗切斯科在一起,他是科西莫14个孩子中的第3个,也是最具收藏品味的一个。弗朗切斯科在位时,家族的收藏得以整理,今天的乌菲齐美术馆中的藏品得到陈列。画家的注意力重要集中在公爵夫人的衣服和首饰上:豪华的网状方领胸衣、绣花的丝质外套、长长的珍珠项链和珍珠耳环、网状发套等。

  • 桑德罗·波提切利(亚历山德罗·菲利佩皮)(1445-1510)
    博士来拜,1500-1510年
    木板画,107.5 × 173厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

      1779年4月,这幅巨大的木板画进入了乌菲齐的收藏。它应该属于波提切利的晚期作品,那个时候,他对萨沃纳罗拉时代的经历还记忆犹新,而作品也表现了他炽热的虔诚和一种复兴的宗教意识。
      在一个磐石峥嵘的巨大的画面上,一个开阔的风景徐徐展开,其中能看到耶路撒冷的高墙和一座古城的遗址,路上,大群人马紧随三王,忙着前去朝拜耶稣。画家晚期创作的特征也体现在这群情绪高昂、蜂拥而来的人物的面容和姿态上,它们展现了人类的各种情感。场面的抽象和悲伧使这幅作品的风景拥有了超凡入圣的价值,它与各种情感的姿势、动作和面部表情相结合,让人联想到一幅重要的杰作,即列奥纳多·达·芬奇因去米兰而没有完成的“博士来拜”(佛罗伦萨乌菲齐美术馆)。
      在波提切利的创作生涯中,博士来拜的题材多次出现,例如仍然由乌菲齐收藏的画家为加斯帕雷·扎诺比·德尔·拉马创作的油画,还有伦敦国立美术馆及华盛顿国立艺术美术馆收藏的画作。

  • 拉斐尔·桑齐奥(1483-1520)
    天使,1501年
    移到画布上的木板画,31 × 26.5厘米
    布雷西亚,托西奥·马提内戈美术馆

      这幅小画是一个今已失传的祭坛屏风“托伦蒂诺的圣尼古拉加冕”的一部分。羊毛商安德烈亚·巴龙齐在翁布里亚大区齐塔·迪·卡斯特罗市的圣奥古斯丁教堂中有一个家族礼拜堂,1500年12月10日,他委托拉斐尔及埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托为这个礼拜堂创作屏风,1501年作品完成。1789年,它在一次地震中严重受损,以后教皇庇护六世把它买了下来,切割成好几块,最终失散,直至今天,我们才找到该屏风的4个残片:这里的布雷西亚收藏的半身天使、卢浮宫收藏的绘有纸带的另一个天使、那不勒斯卡波迪蒙特博物馆收藏的圣母和圣父的画像。
      评论家公认,拉斐尔决定了整个屏风的构图,并创作了藏于布雷西亚和巴黎的两个天使,而卡波迪蒙特博物馆收藏的圣母和圣父应该是出自埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托的手笔,他在1500年与拉斐尔签订了绘制这个屏风的聘约,合同中,年仅17岁的拉斐尔第一次被称作“老师”,这个头衔证明,当时的拉斐尔已经完全独立从事绘画的职业。

  • 列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)
    别号“乱发”的少女头像,1506-1508年前后
    木板,翁布里亚土、发绿琥珀和铅白颜料,24.7 × 21厘米
    帕尔马,国立美术馆

      作品来自帕尔马画家加埃塔诺·卡拉尼的私人收藏,由他的儿子在1839年卖给了帕尔马的美术学院,后更名国立美术馆。
      这是一幅未完成的木板画。画中,头部倾斜、脸上带着神秘微笑的少女云发蓬松(“乱发”),发丝清晰简约,它们纠结成一条条的卷发,逃脱了只是隐约可见的束发丝带的捆绑,披散到肩上。
      有关画中人物,众说纷纭。有人认为她表现了圣母,或希腊神话中的勒达、或是为现藏伦敦国立美术馆的第二幅“岩石圣母”创作的草图。但是,评论家几乎一致公认这是列奥纳多的作品。根据他们的鉴定,这幅作品来自极其仰慕大师盛名的曼托瓦侯爵夫人伊萨贝拉·德斯特的丰富的收藏,它也许就是1627年编辑的贡扎伽家族财产清单中提到的“一个乱发女性的头部绘画……,列奥纳多·达·芬奇的草稿作品”。
      从风格角度而言,以前,“乱发”被与艺术家年轻时代创作的其他未完成作品相比较,例如乌菲齐美术馆收藏的“博士来拜”和1480年至1482年间创作的、今藏梵蒂冈博物馆的“圣哲罗姆”。最近的研究强调了她与伦敦的第二幅“岩石圣母”中天使头像的相似性,这幅圣母也许是在十五世纪九十年代初着手创作,在1506至1508年完成的,而一般来说,帕尔马的木板画也被认为是出自同一时期。
      因为它的画技和材料与其他绘画不同,并且虽然单色,也与作为草图的素描或底稿不同,它构成了大师绘画素描全部作品中独一无二的特例。
      画中,我们能看到一些列奥纳多用文字阐述的观念的形象演示,如表现头发的方法。根据这位大师的观点,它们的画法应该能给人这种印象,似乎它们“在与吹拂着年轻脸庞的假风戏谑,不断轻轻飘动,衬托出她们的脸庞”(梵蒂冈藏列奥纳多的《乌尔比诺手稿》,拉丁语1270)。

  • 列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)
    战役场景,1503-1504年前后
    翎毛笔、褐色墨水、浅核桃色纸,101 × 142厘米
    威尼斯,美术学院美术馆

      肯定是出自列奥纳多手笔的这幅素描是一组素描的其中一张,它们收藏于威尼斯美术学院。
      1503年,佛罗伦萨的僭主聘请艺术家为韦基奥宫中的议政大厅创作一幅描绘“安吉阿里之战”的大型壁画,而这些素描就是他为该壁画创作的草图。和列奥纳多的壁画同处一室的还应该有“卡辛那之战”,在1504年交给更年轻的米开朗基罗来创作。这个绘画项目的发起者是共和国政府终身最高行政长官皮耶罗·索代里尼。
      列奥纳多被要求记载佛罗伦萨近期历史上一个光荣的事件,使其永垂青史,这就是托斯卡纳地区的安吉阿里战役:1440年6月29日,由皮埃·詹保罗·奥西尼率队的佛罗伦萨、威尼斯和教会雇佣军组成的同盟军,击败了由尼科洛·皮齐尼诺率队的菲利波·玛利亚·维斯孔蒂执政下的米兰军队。
      列奥纳多的构思用时良久,他准备了一张与整个画面同样大小的纸板草图。与米开朗琪罗的“卡辛那之战”不同,达·芬奇的这件作品被部分地描绘在了墙壁上。尽管如此,因为他在1506年5月30日出发前往米兰,他的这幅壁画终究没有完成。在这日期前,绘画工作很有可能已经停止,原因可能是用作壁画颜料的油彩的技术问题。以后,1563年,因为科西莫一世重用乔治·瓦萨里,决定对议政大厅进行改建,列奥纳多完成的那部分壁画被彻底覆盖。
      这幅藏于威尼斯美术学院的、用迅捷的速写笔触勾勒骑士和步兵的素描是列奥纳多为表现“抢夺军旗”的场面而作的最初的草稿之一,那是战役中的关键时刻,在大师的想象中,它演变成激昂地冲撞在一起的军人和坐骑。这幅素描还提供了列奥纳多对整幅壁画的构图结构的信息。确实,画面右侧草草几笔的桥梁被认为是描写战役中的另一个场面,也就是在“抢夺军旗”之后落荒而逃的米兰敌军往台伯河对岸的撤退。
      里卡多·杰纳尧里

  • 安德烈亚·德尔·萨尔托(安德烈亚·达尼奥洛)(1486-1530)
    圣母、圣子和幼年圣约翰,1528–1530年
    木板画,90 × 73厘米
    佛罗伦萨,帕拉蒂纳美术馆

      收藏在皮蒂宫皇家寝宫(今天的帕拉蒂纳美术馆)中的这幅油画展现了这位大师的技艺和典型构图,安德烈亚曾主持至圣天使报喜修道院中的著名学校。圣母、圣子和背后的小圣约翰构成了这幅画的画面,这使它非常接近艺术家为皮埃·弗朗切斯科·波尔盖里尼在佛罗伦萨宫殿中的新房创作的一幅木板画。

  • 彼埃特罗·佩鲁吉诺(彼埃特罗·瓦努奇)(传) (约1450-1523)
    圣母、圣子和二圣女,1490年
    木板画,77 × 61厘米
    佛罗伦萨,帕拉蒂纳美术馆

      画面上,根据画家典型的构图,圣母的身边站着两个圣女(可能是罗萨和凯瑟琳),我们在卢浮宫和维也纳还能看到他的同样构图的其他作品。这是一幅张挂在私宅中的宗教绘画的杰作。作为拉斐尔的老师和一个人数众多的学派的首领,佩鲁吉诺创作了许多重要杰作。三个女性身后的蓝色天空突出了画面形体的细腻精致和人物的安详宁静。

  • 安德烈亚·德拉·罗比亚(1435-1525)
    少女像,1465–1470年
    釉陶浮雕,直径43厘米
    佛罗伦萨,国立巴尔杰洛博物馆

      美第奇家族收藏的“少女像”是安德烈亚·德拉·罗比亚的一个真正意义上的杰作,它手法简明现代,在一个蓝底圆盘上塑造了一个目视下方、表情羞怯的美丽少女的高浮雕头像,她脖子上戴着一圈珍珠,头上一个小花冠,两根辫子又分叉成三条小辫子。毫无疑问,这个年轻女性的雕像是出自这位杰出雕塑家手笔的最甜美迷人的作品之一。
      这是艺术家创作的最早的圆盾头像之一,其风格特征体现在表情的凝固和虹膜的黄、褐色上。圆盾肖像是罗比亚作坊经常制作的肖像,主要用来装饰拱廊顶部的圆窗。这件浮雕可能是一位佛罗伦萨贵族少女的理想化的肖像,也可能属于名人名媛系列肖像的其中之一,而这是当时人文主义环境中非常受宠的一种装饰。

  • 保罗·乌切洛(保罗·迪·多诺)(1397-1475)
    隐士生活图,1460年前后
    木板画,81 × 111厘米
    佛罗伦萨,美术学院美术馆

      介于古今之间的保罗·乌切洛是透视画最伟大的实验者之一,他游离在形象的真实再现之外,对透视进行了自由发挥。这幅作品是为陡岸圣灵教堂中瓦朗布罗萨修道院的修女创作的,画面中的各个场景采用了不同的透视角度。左边洞穴中,圣母在圣伯尔纳面前显身,上面是一组跪在十字架上耶稣身边、自我鞭笞的僧侣;中间,圣哲罗姆正在对架上基督祈祷,他的上面是接受圣痕的圣方济各;右侧下方,圣罗穆阿尔多正在布道。缺乏主要场景的叙事铺陈是为了阐述画家复杂的哲学思想,而这里选择的透视就是为哲学服务的。

  • 桑德罗·波提切利(亚历山德罗·菲利佩皮)(1445-1510)
    圣母与圣子(海景圣母),1475-1480年
    木板画, 40 × 28.4厘米
    佛罗伦萨,美术学院美术馆

      这幅小画的名字来自窗外迷茫的海景,在取缔修会期间,它从佛罗伦萨的圣福教堂进入了美术学院美术馆的收藏。
    画中,圣母的造型精致优雅,她忧心忡忡,神色温柔忧郁,怀中抱着小耶稣。圣子一手拿着石榴——以后成为基督教受难和殉教图像的符号,而石榴籽则从另一只手中落了下来。波提切利经常在自己的作品中采用同样的符号。
      它应该是家年轻时代的作品,在波提切利超越了利比的影响后,他的绘画语言渐趋成熟,在这段期间,安德烈亚·德尔·韦罗基奥的影响至关重要。在利比出发去斯波莱多之后、及波提切利开始独立的创作活动之前(从1472年开始),1469至1470年中,他可能常去安德烈亚的画坊,当时拜师安德烈亚的学徒中还有菲利皮诺。
      作品中韦罗基奥的特征尤其体现在圣母的脸部,那种捉摸不透的神秘的表情是韦罗基奥绘画中特有的。

  • 斯凯贾(乔万尼·迪·塞尔·乔万尼·圭迪)(1406-1486)
    苏珊娜的故事,1425-1449年
    木板画,41 × 127.5厘米
    佛罗伦萨,达万扎提博物馆

      别号斯凯贾(碎片)的乔万尼先生家的乔万尼是马萨乔的弟弟,他创作的木板画胜过千言万语,能最好地表现十五世纪佛罗伦萨的街景和城市的劳作:多姿多彩的市集上,人来人往、熙熙攘攘,少女穿着丝质衣裳,虽然画面右侧的城堡表明护城墙还在,但色彩不一的建筑墙面似乎失去了中世纪(塔楼住宅)的特征,变得明朗欢快。
      外号“碎片”的乔瓦尼体格瘦小,他一开始向制造箱柜的祖父学艺。在祖父的作坊中,乔万尼确定了他未来的方向,他主要为箱柜、产妇圆盘礼品、背板和钱柜等日用家具创作装饰画,并为此大受赞赏,甚至收到美第奇宫的委托,为豪华者洛伦佐的房间制作了一个骑士比武的背板(失传),放在钱柜和箱柜的上面。

  • 米开朗基罗·博纳罗蒂(1475-1564)
    大卫—阿波罗,1525–1530年前后
    大理石,高147厘米
    佛罗伦萨,国立巴尔杰洛博物馆

      这件雕像来自美第奇家族的艺术收藏,根据1553年财产清单的记录,它是“博纳罗蒂(米开朗基罗)的未完成的大卫”,被放在韦基奥宫中科西莫一世的房间内。清单中的雕像人物与乔治·瓦萨里在他两版《艺苑名人传》(1550年和1568年版)中的描写相左,根据瓦萨里这位阿雷佐的艺术家和传记作者的记载,雕像表现了阿波罗拔箭出鞘的那一瞬间,瓦萨里还提到,它是米开朗基罗接受拥护美第奇的佛罗伦萨城市总督巴乔·瓦罗里的委托,在佛罗伦萨第二共和国垮台(1530年)后,为克力门七世“开始”创作的。
      米开朗基罗曾接受共和政府的公民和道德理想,承担了监督防卫工程的任务。这件雕像的创作表明,雕塑家也许试图寻求与教皇及美第奇家族讲和。
      为了解释1553年的财产记录和瓦萨里的传记中对雕像人物的不同描写,评论界作出了这样的假设:米开朗基罗也许是在收到巴乔·瓦罗里的的委约之前就开始创作这件作品的,他最初想到的也许是大卫,但是,作为共和体制的象征,这个《圣经》中的英雄不适合进入美第奇家人的收藏范围,为此,他把大卫改成了阿波罗,因为这个神话人物肯定能得到熟知和热爱古代文化的教宗克力门七世的首肯。
      今藏巴尔杰洛博物馆的这件雕像是米开朗基罗最引人入胜的作品之一。在很多方面,人物的姿态与罗马的密涅瓦神殿上的圣母玛利亚教堂中的“基督复活”相同,但终究又大为不同,这是因为,这件作品的表面没有刻完,轮廓不明。在一些已经基本完成的块面旁边,艺术家随意地留下了一些模糊不清的地方,在这意义上来说,与其说是一种局限,这件未完成的雕像却对我们理解以后米开朗基罗的艺术给予了重要的提示。作品中,反向扭曲的身体、受古代雕塑的启发而精心设计的重力制衡的游戏与人物的脸相映成趣,这种造型特征成为以后矫饰派雕塑家仰慕和模仿的榜样。

  • 洛伦佐·迪·科雷迪(洛伦佐·达安德烈亚·多德里戈)(1460-1537)
    维纳斯,1490年前后
    画布油画, 160 × 76厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

      这幅在波提切利的同名油画“维纳斯”之后创作的油画肯定受到前者的启发,它出自洛伦佐·迪·科雷迪的手笔,是为卡法焦洛的美第奇别墅创作的。爱情(维纳斯即爱神)是私人空间和居室张挂的作品的典型主题,十五世纪时既有钱又有修养的委托人为了用源自古代的世俗题材来美化自己的住宅,竞相向佛罗伦萨的画家们定购这类作品。和前面一件作品一样,这幅油画也逃避了萨沃纳罗拉一把“虚荣之火”的劫难。展览上,它们见证了从豪华者洛伦佐时代的新柏拉图文化到修士提倡的死板的教会文化的过渡。

  • 克里斯多法诺·德尔·阿尔蒂西莫(克里斯多法诺·迪·帕皮)(约1530-1605)
    别号国父的老科西莫·德·美第奇,1562–1565年
    木板画, 59 × 44 厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆(库房)

      美第奇家族的显赫得归功于“国父”老科西莫(1389-1464年),在世时,他富甲一方,他的财产不仅来自他掌管的钱庄行会(货币兑换和借贷行业)——在佛罗伦萨之外,该会还在意大利及欧洲等地设立分会——也来自平民的支持和拥护,这使他获得了巨大的经济和政治权力,并由此诞生了共和体制下真正意义的僭主统治,这种统治非常关心城市和其无可争议的权贵的利益,而正是这些权贵委托创作的艺术品揭开了文艺复兴的篇章。
      这幅作品是美第奇家族成员系列肖像画的其中之一,为了荣耀先主和整个家族,科西莫一世委托克里斯多法诺·德尔·阿尔蒂西莫在1562年至1565年期间创作了这些肖像,它们被复制成好几张,放在最重要的权力中心,即韦基奥宫和科西莫一世迁居后用作寝宫的皮蒂宫。

  • 桑德罗·波提切利(亚历山德罗·菲利佩皮)(1445-1510)
    斯卡拉圣马丁医院的天使报喜,1481年
    剥离壁画,243 × 555厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

      这幅壁画来自斯卡拉圣马丁医院。这个医院建于1313年,主要收容弃童、流浪者和病人,1532年,该医院的部分建筑被赠送给庞凯的圣马丁修道院的修女,她们自己的寺院在1529至1530年法军围城期间沦为灰烬。
      根据史料记载,1481年4月至5月期间,作为画家和医院当局的中介人,弗朗切斯科先生的儿子多纳托向波提切利支付了壁画的酬金。
      十七世纪时,因为修道院需要翻修,这幅壁画被部分遮盖,1920年剥离后,它被予以修复,恢复了原状。
      “天使报喜”的场景是一个贵族别墅的高雅的内室:右边,玛丽亚出现在候客厅内,她跪在一个东方风味的地毯上,双目下视,谦卑地接受神的旨意;左侧,天使张翼飞入前厅。他们的后面是私密的卧室和堞墙内的花园,墙外是一片山岭。美丽精致的古风柱子使整个场景曲径通幽,它们把空间分开又合为一体。
      因为强烈的透视感和优美珍贵的局部细节,这幅壁画突出了它与波拉约洛兄弟1470年左右创作的、现藏柏林(国立博物院国立美术馆)的“天使报喜”的共同点。
      这里的作品充满了真正意义上的宗教情感,并展现出波提切利风格中的一些主要特征:构图的平衡匀称、用线条硬朗的地板来强调明确的透视结构、富有动感的线条勾勒出人物的形体,又使他们显得轻盈。它是西斯廷小教堂大型壁画的前奏,为了创作西斯廷壁画,波提切利与多梅尼科·基尔兰达约、科西莫·罗塞利、卢卡·西尼奥雷利与彼埃特罗·佩鲁吉诺等艺术家一起合作。

  • 桑德罗·波提切利(亚历山德罗·菲利佩皮)(1445-1510)
    维纳斯,1482年
    木板画,174 × 77厘米
    都灵,萨伏依美术馆

      当时的许多记载都称波提切利是“美丽裸体女性”画家,佛罗伦萨的富家大族都非常欣赏这些作品,把它们挂在家中,或作为家居装饰用在木质家具面板上。这些源自古代神话、或受到及时行乐及世俗精神影响的女性形象成为修士萨沃纳罗拉叱骂的对象。波提切利只是在萨沃纳罗拉死后及十六世纪初的那些年中才深感修士思想的影响,但在创作这幅画时,他还不受其干扰和左右。画中的女性参照了今藏乌菲齐的“维纳斯的诞生”的原型,而后者与著名的“春”一起,是为皮埃弗朗切斯科·德·美第奇的儿子洛伦佐和乔万尼创作的。

  • 拉斐尔·桑齐奥(1483-1520)
    自画像,1506年前后
    木板画,47.5 × 33厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

      与大公夫人维多利亚·德拉·罗维莱的收藏一起,这幅画于1631年从乌尔比诺到达佛罗伦萨,以后,它又进入红衣主教利奥波德·德·美第奇的收藏,他在1663-1667年的财产清单中把它登记为“画家亲自创作的肖像”。当时红衣主教开始收藏如今陈列在乌菲齐瓦萨里长廊中的艺术家自画像,而这幅画很有可能就是大公夫人赠送给小叔子的礼物。
      画中的年轻人一身黑衫、半身、四分之三的侧面、眼光目视观众,这是自画像典型的构图。他带着一顶帽檐上翻的黑毛呢沿帽,帽子盖住了他蓬松的栗色长发。
      因为在为梵蒂冈签字厅创作壁画“雅典学派”时,拉斐尔加入了自己的自画像,这件作品中的人物自始至终都被明白无误地确认为是画家本人。十九世纪初叶,这件作品就倍受评论家的高度评价,其主要原因在于,画中艺术家忧郁、阴柔和优雅之美与他的艺术表现和英年早逝的“仙笔”神话是如此吻合,此外,他也折射了瓦萨里在《艺苑名人传》拉斐尔章节中对他的心理描写。
      有争论的问题是这幅肖像的委托人,有人认为是为叔父西蒙内·恰尔拉画的,另有人认为是为圭多巴尔多·德拉·罗维莱公爵画的,还有人认为是为费德里科·达·蒙特菲尔特罗的女儿、乔万尼·德拉·罗维莱的遗孀乔万娜创作的,拉斐尔把这幅画送给伯爵夫人,以感谢她对自己的事业多次给予的引荐和帮助。
      这件作品是否属于“雅典学派”中的自画像的衍生?因为意见相左,作品的日期被定于1506年和1509年之间。

介绍
  佛罗伦萨,1445年—1510年
  亚历山德罗(更常用的名字是桑德罗)·菲利佩皮于1445年出生于佛罗伦萨。他的外号也许来自小名波提切洛(Botticello,单数小桶),这是给他哥哥乔瓦尼的外号,后来被用在了艺术家全家成员身上,成为波提切利(Botticelli,复数小桶)。1459至1460年,他的父亲让他去加尔默罗会修士菲利波·利比的画坊学艺,当时利比是佛罗伦萨最受人欣赏的画家之一。从他那里,波提切利学会了用线条、一些脸部类型及柔和亮丽的色彩来构造人物形象。至少一直到十五世纪七十年代的前半部分,利比的绘画风格对波提切利的影响在他的早期作品中随处可见。
  1474年,波提切利被请去比萨,合作完成由贝诺佐·戈佐利在康波桑托开始创作的壁画。为了证实他的湿壁画能力,他接受了为比萨大教堂创作“圣母升天”,但最终没有完成。回佛罗伦萨后,为1475年1月29日在圣十字广场举办的骑士比武表演,他绘制了一面朱利亚诺·德·美第奇使用的旌旗“帕拉斯与爱神”,如今失传。这是波提切利接受的第一个美第奇家族的委托创作。
  在艺术层面上和就委托创作而言,波提切利与这个佛罗伦萨权贵家族的关系在他的艺术生涯中起到了至关重要的作用。他接受了美第奇社交圈内著名人士的许多重要聘约,例如1476年前后为加斯帕雷·德尔·拉马或拉米创作的“博士来拜”(佛罗伦萨,乌菲齐美术馆),其中东方三贤形似老科西莫、他的儿子皮埃罗和乔万尼,而在三王的随从中,我们能认出豪华者洛伦佐和他的弟弟朱利亚诺。也许正是接受洛伦佐的委托,波提切利为卡斯特罗的别墅创作了他最著名的作品之一“春”(佛罗伦萨,乌菲齐美术馆),而这个别墅是豪华者的堂兄弟、皮埃弗朗切斯科·德·美第奇的儿子洛伦佐和乔万尼的居所。
  在佛罗伦萨之外也获得盛名后,1481年夏天,接受教皇西克斯图斯七世的邀请,波提切利移居罗马,与彼埃特罗·佩鲁吉诺一起为西斯廷小教堂绘制壁画,创作了一组“教宗像”及两堵面对面的墙壁中间部分的“基督生平”和“摩西生平”。
  从罗马回到家乡后不久,他又创作了“帕拉斯与半人马”和“维纳斯的诞生”(均藏佛罗伦萨,乌菲齐美术馆),这是艺术家成熟期最杰出的两幅作品。
  豪华者洛伦佐的去世(1492年)和其子皮埃罗被驱赶出城(1494年)标志着波提切利艺术中深重的危机阶段的开端。在他晚期作品中,受到反对美第奇并痛斥佛罗伦萨当时腐败风气的费拉拉修士季罗拉莫·萨沃纳罗拉的布道的启发,他专注宗教题材的画作。
  1452年,芬奇—1519年,安布瓦兹的克卢
   列奥纳多是芬奇市公证人皮埃罗先生的私生子。1469年,他定居佛罗伦萨,在安德烈亚·德尔·韦罗基奥的画坊当学徒,参与创作了今藏乌菲齐美术馆的木板画“基督受洗”(1470-1475年)。
  1482年,他前往米兰,为别号摩尔人的卢多维科的宫廷工作,据一些史料记载,他是作为乐师被豪华者美第奇派去的。在米兰逗留期间,列奥纳多为弗朗切斯科·斯福尔查构思了一个巨大的骑马雕像,还创作了节庆布景、设计了建筑项目、并忙碌地投身绘画。1483年,他接受为大圣方济各教堂中的圣母受胎小教堂创作木板画“岩石圣母”(巴黎,卢浮宫);1494年,卢多维科委托列奥纳多为多明我会的圣母玛利亚感恩教堂中的修士饭厅创作“最后的晚餐”,这幅杰作从一开始就倍受敬仰。
  摩尔人卢多维科的败阵(1500年3月16日)迫使列奥纳多离开米兰,迁居威尼斯。旅途中,他在曼托瓦的伊萨贝拉·德斯特宫廷久作逗留,在那里,他大受宠幸,接受了为伯爵夫人画像的委托,为此,他创作了一张纸板草图(巴黎,卢浮宫)。
   回到佛罗伦萨后(1500年4月),他停留到1502年,开始为切萨雷·波吉亚服务,精心构思了防御工事、军用器械和港口。1503年,再次回到佛罗伦萨后,他忙碌地投身艺术创作,但完成的作品却寥寥无几。那些年中,为创作“蒙娜丽萨”(巴黎,卢浮宫),列奥纳多确定了一种新的、大受欢迎的肖像模式。晚些时候,他被授予为韦基奥宫议政大厅创作“安吉阿里之战”的重任,在这幅画中,因为坚信壁画的传统技术已无法表现他想象中的阴影、明暗的微妙变化及光线的深度,这位杰出的大师开始尝试一种不同寻常的绘画手法,但结果很惨,这使列奥纳多不得不放弃他刚开始着手的壁画。
  1501年,他回到米兰,得到路易七世的保护,虽然他时而离开过这个伦巴第的心脏城市,但他在那里生活到1512年。那一年,斯福尔查家族重掌城邦大权,列奥纳多被迫逃难到瓦勃利奥他忠实的学生弗朗切斯科·梅尔兹家中,直到1513年教皇朱利亚诺·德·美第奇把他召回罗马。
  1517年,接受法国国王弗朗西斯一世的邀请,他前往法国,在安布瓦兹附近的克卢堡中渡过了他的余生,于1519年去世。
  1475年,卡普莱塞—1564年,罗马
  1475年,米开朗基罗出生于卡普莱塞(今名卡普莱塞·米开朗基罗,靠近托斯卡纳大区的阿雷佐市),他师从多梅尼科·基尔兰达约,后者是十五世纪下半叶佛罗伦萨专职从事湿壁画的最大的画坊之主。在他常去的、收藏了美第奇家族精心挑选的古代雕塑的圣马可花园中,他开始接触雕塑。豪华者洛伦佐认他为友,在他家中,米开朗基罗了解到新柏拉图哲学,这构成了他艺术发展的一个关键元素。
  在他第一次逗留罗马期间(1496-1501年),他为法国红衣主教让·德·庇莱尔创作著名的“圣殇”(1498年),为此他获得了职业上的完全认可。1494年,美第奇家族遭到流放,在米开朗基罗1501年回到佛罗伦萨时,他的声名和他对佛罗伦萨共和国公民理想的拥护使他获得了许多重要工作,其中的第一个就是构思顶天立地的“大卫”像(1501-1504年),它是从一块已被雕琢、当成废料的大理石巨石中雕刻而成的。随后,他接受了为韦基奥宫议政大厅创作“卡辛那之战”壁画的要任,当时,列奥纳多也在为同一大厅创作“安吉阿里之战”。和列奥纳多一样,米开朗基罗从未完成他的画作,他只是准备了今已失传的纸板草图。1505年,接受教皇尤里乌斯二世的邀请,他离开佛罗伦萨,移居罗马。教皇请他创作自己在罗马的圣彼得教堂中的陵墓,因重重困难,整个工程历时40余年才得以竣工。
  1508年,他开始为西斯廷小教堂的天顶创作壁画,并于1512年10月完成。在这幅巨作中,米开朗基罗设想了天地人和人类命运的创始。
   当利奥十世当选为教宗后,米开朗基罗主要忙于设计佛罗伦萨圣洛伦索教堂的正墙。1520年,接受红衣主教朱利奥·德·美第奇(以后成为教皇克力门七世)的委托,米开朗基罗着手创作准备置放在这所教堂新圣器室中的两位美第奇的墓室:乌尔比诺公爵洛伦佐和内穆尔公爵朱利亚诺(未完成)。
   米开朗基罗创作了一系列不可或缺、相映成趣的的建筑元素和雕塑,极大程度地革新了墓葬小教堂的传统。1527年,在美第奇家族被赶出佛罗伦萨后,艺术家开始为佛罗伦萨第二共和国服务,为城市的防御提供了设计方案。美第奇回城后,受到克力门七世宽恕的米开朗基罗开始创作教宗最关心的工程:洛伦佐图书馆和圣洛伦索教堂中的新圣器室。
  1533年,同一个教宗请他为西斯廷小教堂祭坛背后的墙面创作巨幅壁画“最后的审判”,这项工程只是在1541年才得以完成。艺术家是在1534年离开佛罗伦萨的,这之后就再也没有回去过。
   他在罗马渡过了余生,在这生命的最后阶段中,他主要投身建筑:教皇保罗三世邀请他完成法尔内塞宫的修建、设计坎皮多利奥广场、主持新的圣彼得大教堂的建设。
  1483年,乌尔比诺—1520年,罗马
   拉斐尔是画家乔万尼·桑蒂的儿子,最早在乌尔比诺他父亲的画坊学艺,有机会接触了蒙特菲尔特罗宫廷中活跃的艺术和文学氛围。以后,父亲让他造访当时最著名的画家彼埃特罗·佩鲁吉诺的画坊,从他那里学习形象组织程序和绘画语言。年仅17岁时,拉斐尔移居翁布里亚大区的齐塔·迪·卡斯特罗市,在那里完成了他作为独立画家的第一批作品,例如为圣奥古斯丁教堂创作的祭坛屏风“托伦蒂诺的圣尼古拉加冕”(1500-1501年),至今只留存几块残片,还为圣方济各教堂中的阿比齐礼拜堂创作了“玛丽亚的婚事”(1504年,今藏米兰布雷拉美术馆),尤其是这后一件作品,它证实了画家已彻底摆脱佩鲁吉诺的模式,完全掌握了通过线性透视的高明运用来进行空间构造的方法。
   为了能有机会欣赏列奥纳多和米开朗基罗正在韦基奥宫创作的“安吉阿里之战”和“卡辛那之战”,1504年秋天,拉斐尔移居佛罗伦萨,在这座托斯卡纳的城市中居住了4年,专心研究文艺复兴第一阶段的大师杰作,以及列奥纳多在肖像和一组宗教人物构造上引进的新的方法。他的这些兴趣明显地体现在著称“临产圣母”的“圣母、圣子和小圣约翰”中(1506年,维也纳,国立美术馆),其中,简洁的构图结构和金字塔式的图形表明,艺术家从列奥纳多的纸板素描“圣母与圣亚拿”中汲取了深刻影响。
  1508年年底,应教皇尤利西斯二世的邀请,拉斐尔前往罗马,与其他艺术家一起参与教宗的新寝居的装饰,这就是梵蒂冈大厅。因为创作的“圣典之争”受到好评,尤利西斯二世委托他执行整个装饰工程,为此,他创作了著称签字厅的图书馆中的壁画(1508-1511年)和用于公共听证的埃利奥多罗厅的壁画。在尤利西斯二世去世后(1513年),工作在豪华者洛伦佐的儿子、新任教宗利奥十世的要求下继续。因为事务缠身,拉斐尔几乎把第三个大厅的整个装饰都交给了他的画坊,而他只是创作了名为“城区火宅”的主要部分,这个厅就以此命名。
   这些年中,他还为西斯廷小教堂中的“使徒行传”壁毯创作纸板底稿,并介入一些建筑工程。在他生命的最后阶段,他为腰缠万贵的银行家奥古斯丁·基季的别墅创作了壁画“心灵敞廊”(1517年),整体设计了“梵蒂冈敞廊”(1518-1519年)的壁画和灰泥装饰,开始创作巨大的祭坛装饰屏“基督呈圣”,最终因于1520年去世而没有完成。

概述

  • 桑德罗·波提切利(亚历山德罗·菲利佩皮)(1445-1510)
    博士来拜,1500-1510年
    木板画,107.5 × 173厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

      1779年4月,这幅巨大的木板画进入了乌菲齐的收藏。它应该属于波提切利的晚期作品,那个时候,他对萨沃纳罗拉时代的经历还记忆犹新,而作品也表现了他炽热的虔诚和一种复兴的宗教意识。
      在一个磐石峥嵘的巨大的画面上,一个开阔的风景徐徐展开,其中能看到耶路撒冷的高墙和一座古城的遗址,路上,大群人马紧随三王,忙着前去朝拜耶稣。画家晚期创作的特征也体现在这群情绪高昂、蜂拥而来的人物的面容和姿态上,它们展现了人类的各种情感。场面的抽象和悲伧使这幅作品的风景拥有了超凡入圣的价值,它与各种情感的姿势、动作和面部表情相结合,让人联想到一幅重要的杰作,即列奥纳多·达·芬奇因去米兰而没有完成的“博士来拜”(佛罗伦萨乌菲齐美术馆)。
      在波提切利的创作生涯中,博士来拜的题材多次出现,例如仍然由乌菲齐收藏的画家为加斯帕雷·扎诺比·德尔·拉马创作的油画,还有伦敦国立美术馆及华盛顿国立艺术美术馆收藏的画作。

  • 桑德罗·波提切利(亚历山德罗·菲利佩皮)(1445-1510)
    圣母与圣子(海景圣母),1475-1480年
    木板画, 40 × 28.4厘米
    佛罗伦萨,美术学院美术馆

      这幅小画的名字来自窗外迷茫的海景,在取缔修会期间,它从佛罗伦萨的圣福教堂进入了美术学院美术馆的收藏。
    画中,圣母的造型精致优雅,她忧心忡忡,神色温柔忧郁,怀中抱着小耶稣。圣子一手拿着石榴——以后成为基督教受难和殉教图像的符号,而石榴籽则从另一只手中落了下来。波提切利经常在自己的作品中采用同样的符号。
      它应该是家年轻时代的作品,在波提切利超越了利比的影响后,他的绘画语言渐趋成熟,在这段期间,安德烈亚·德尔·韦罗基奥的影响至关重要。在利比出发去斯波莱多之后、及波提切利开始独立的创作活动之前(从1472年开始),1469至1470年中,他可能常去安德烈亚的画坊,当时拜师安德烈亚的学徒中还有菲利皮诺。
      作品中韦罗基奥的特征尤其体现在圣母的脸部,那种捉摸不透的神秘的表情是韦罗基奥绘画中特有的。

  • 列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)
    别号“乱发”的少女头像,1506-1508年前后
    木板,翁布里亚土、发绿琥珀和铅白颜料,24.7 × 21厘米
    帕尔马,国立美术馆

      作品来自帕尔马画家加埃塔诺·卡拉尼的私人收藏,由他的儿子在1839年卖给了帕尔马的美术学院,后更名国立美术馆。
      这是一幅未完成的木板画。画中,头部倾斜、脸上带着神秘微笑的少女云发蓬松(“乱发”),发丝清晰简约,它们纠结成一条条的卷发,逃脱了只是隐约可见的束发丝带的捆绑,披散到肩上。
      有关画中人物,众说纷纭。有人认为她表现了圣母,或希腊神话中的勒达、或是为现藏伦敦国立美术馆的第二幅“岩石圣母”创作的草图。但是,评论家几乎一致公认这是列奥纳多的作品。根据他们的鉴定,这幅作品来自极其仰慕大师盛名的曼托瓦侯爵夫人伊萨贝拉·德斯特的丰富的收藏,它也许就是1627年编辑的贡扎伽家族财产清单中提到的“一个乱发女性的头部绘画……,列奥纳多·达·芬奇的草稿作品”。
      从风格角度而言,以前,“乱发”被与艺术家年轻时代创作的其他未完成作品相比较,例如乌菲齐美术馆收藏的“博士来拜”和1480年至1482年间创作的、今藏梵蒂冈博物馆的“圣哲罗姆”。最近的研究强调了她与伦敦的第二幅“岩石圣母”中天使头像的相似性,这幅圣母也许是在十五世纪九十年代初着手创作,在1506至1508年完成的,而一般来说,帕尔马的木板画也被认为是出自同一时期。
      因为它的画技和材料与其他绘画不同,并且虽然单色,也与作为草图的素描或底稿不同,它构成了大师绘画素描全部作品中独一无二的特例。
      画中,我们能看到一些列奥纳多用文字阐述的观念的形象演示,如表现头发的方法。根据这位大师的观点,它们的画法应该能给人这种印象,似乎它们“在与吹拂着年轻脸庞的假风戏谑,不断轻轻飘动,衬托出她们的脸庞”(梵蒂冈藏列奥纳多的《乌尔比诺手稿》,拉丁语1270)。

  • 列奥纳多·达·芬奇(1452-1519)
    战役场景,1503-1504年前后
    翎毛笔、褐色墨水、浅核桃色纸,101 × 142厘米
    威尼斯,美术学院美术馆

      肯定是出自列奥纳多手笔的这幅素描是一组素描的其中一张,它们收藏于威尼斯美术学院。
      1503年,佛罗伦萨的僭主聘请艺术家为韦基奥宫中的议政大厅创作一幅描绘“安吉阿里之战”的大型壁画,而这些素描就是他为该壁画创作的草图。和列奥纳多的壁画同处一室的还应该有“卡辛那之战”,在1504年交给更年轻的米开朗基罗来创作。这个绘画项目的发起者是共和国政府终身最高行政长官皮耶罗·索代里尼。
      列奥纳多被要求记载佛罗伦萨近期历史上一个光荣的事件,使其永垂青史,这就是托斯卡纳地区的安吉阿里战役:1440年6月29日,由皮埃·詹保罗·奥西尼率队的佛罗伦萨、威尼斯和教会雇佣军组成的同盟军,击败了由尼科洛·皮齐尼诺率队的菲利波·玛利亚·维斯孔蒂执政下的米兰军队。
      列奥纳多的构思用时良久,他准备了一张与整个画面同样大小的纸板草图。与米开朗琪罗的“卡辛那之战”不同,达·芬奇的这件作品被部分地描绘在了墙壁上。尽管如此,因为他在1506年5月30日出发前往米兰,他的这幅壁画终究没有完成。在这日期前,绘画工作很有可能已经停止,原因可能是用作壁画颜料的油彩的技术问题。以后,1563年,因为科西莫一世重用乔治·瓦萨里,决定对议政大厅进行改建,列奥纳多完成的那部分壁画被彻底覆盖。
      这幅藏于威尼斯美术学院的、用迅捷的速写笔触勾勒骑士和步兵的素描是列奥纳多为表现“抢夺军旗”的场面而作的最初的草稿之一,那是战役中的关键时刻,在大师的想象中,它演变成激昂地冲撞在一起的军人和坐骑。这幅素描还提供了列奥纳多对整幅壁画的构图结构的信息。确实,画面右侧草草几笔的桥梁被认为是描写战役中的另一个场面,也就是在“抢夺军旗”之后落荒而逃的米兰敌军往台伯河对岸的撤退。
      里卡多·杰纳尧里

  • 米开朗基罗·博纳罗蒂(1475-1564)
    大卫—阿波罗,1525–1530年前后
    大理石,高147厘米
    佛罗伦萨,国立巴尔杰洛博物馆

      这件雕像来自美第奇家族的艺术收藏,根据1553年财产清单的记录,它是“博纳罗蒂(米开朗基罗)的未完成的大卫”,被放在韦基奥宫中科西莫一世的房间内。清单中的雕像人物与乔治·瓦萨里在他两版《艺苑名人传》(1550年和1568年版)中的描写相左,根据瓦萨里这位阿雷佐的艺术家和传记作者的记载,雕像表现了阿波罗拔箭出鞘的那一瞬间,瓦萨里还提到,它是米开朗基罗接受拥护美第奇的佛罗伦萨城市总督巴乔·瓦罗里的委托,在佛罗伦萨第二共和国垮台(1530年)后,为克力门七世“开始”创作的。
      米开朗基罗曾接受共和政府的公民和道德理想,承担了监督防卫工程的任务。这件雕像的创作表明,雕塑家也许试图寻求与教皇及美第奇家族讲和。
      为了解释1553年的财产记录和瓦萨里的传记中对雕像人物的不同描写,评论界作出了这样的假设:米开朗基罗也许是在收到巴乔·瓦罗里的的委约之前就开始创作这件作品的,他最初想到的也许是大卫,但是,作为共和体制的象征,这个《圣经》中的英雄不适合进入美第奇家人的收藏范围,为此,他把大卫改成了阿波罗,因为这个神话人物肯定能得到熟知和热爱古代文化的教宗克力门七世的首肯。
      今藏巴尔杰洛博物馆的这件雕像是米开朗基罗最引人入胜的作品之一。在很多方面,人物的姿态与罗马的密涅瓦神殿上的圣母玛利亚教堂中的“基督复活”相同,但终究又大为不同,这是因为,这件作品的表面没有刻完,轮廓不明。在一些已经基本完成的块面旁边,艺术家随意地留下了一些模糊不清的地方,在这意义上来说,与其说是一种局限,这件未完成的雕像却对我们理解以后米开朗基罗的艺术给予了重要的提示。作品中,反向扭曲的身体、受古代雕塑的启发而精心设计的重力制衡的游戏与人物的脸相映成趣,这种造型特征成为以后矫饰派雕塑家仰慕和模仿的榜样。

  • 拉斐尔·桑齐奥(1483-1520)
    天使,1501年
    移到画布上的木板画,31 × 26.5厘米
    布雷西亚,托西奥·马提内戈美术馆

      这幅小画是一个今已失传的祭坛屏风“托伦蒂诺的圣尼古拉加冕”的一部分。羊毛商安德烈亚·巴龙齐在翁布里亚大区齐塔·迪·卡斯特罗市的圣奥古斯丁教堂中有一个家族礼拜堂,1500年12月10日,他委托拉斐尔及埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托为这个礼拜堂创作屏风,1501年作品完成。1789年,它在一次地震中严重受损,以后教皇庇护六世把它买了下来,切割成好几块,最终失散,直至今天,我们才找到该屏风的4个残片:这里的布雷西亚收藏的半身天使、卢浮宫收藏的绘有纸带的另一个天使、那不勒斯卡波迪蒙特博物馆收藏的圣母和圣父的画像。
      评论家公认,拉斐尔决定了整个屏风的构图,并创作了藏于布雷西亚和巴黎的两个天使,而卡波迪蒙特博物馆收藏的圣母和圣父应该是出自埃万杰利斯塔·达·皮安·迪·梅莱托的手笔,他在1500年与拉斐尔签订了绘制这个屏风的聘约,合同中,年仅17岁的拉斐尔第一次被称作“老师”,这个头衔证明,当时的拉斐尔已经完全独立从事绘画的职业。

  • 拉斐尔·桑齐奥(1483-1520)
    自画像,1506年前后
    木板画,47.5 × 33厘米
    佛罗伦萨,乌菲齐美术馆

      与大公夫人维多利亚·德拉·罗维莱的收藏一起,这幅画于1631年从乌尔比诺到达佛罗伦萨,以后,它又进入红衣主教利奥波德·德·美第奇的收藏,他在1663-1667年的财产清单中把它登记为“画家亲自创作的肖像”。当时红衣主教开始收藏如今陈列在乌菲齐瓦萨里长廊中的艺术家自画像,而这幅画很有可能就是大公夫人赠送给小叔子的礼物。
      画中的年轻人一身黑衫、半身、四分之三的侧面、眼光目视观众,这是自画像典型的构图。他带着一顶帽檐上翻的黑毛呢沿帽,帽子盖住了他蓬松的栗色长发。
      因为在为梵蒂冈签字厅创作壁画“雅典学派”时,拉斐尔加入了自己的自画像,这件作品中的人物自始至终都被明白无误地确认为是画家本人。十九世纪初叶,这件作品就倍受评论家的高度评价,其主要原因在于,画中艺术家忧郁、阴柔和优雅之美与他的艺术表现和英年早逝的“仙笔”神话是如此吻合,此外,他也折射了瓦萨里在《艺苑名人传》拉斐尔章节中对他的心理描写。
      有争论的问题是这幅肖像的委托人,有人认为是为叔父西蒙内·恰尔拉画的,另有人认为是为圭多巴尔多·德拉·罗维莱公爵画的,还有人认为是为费德里科·达·蒙特菲尔特罗的女儿、乔万尼·德拉·罗维莱的遗孀乔万娜创作的,拉斐尔把这幅画送给伯爵夫人,以感谢她对自己的事业多次给予的引荐和帮助。
      这件作品是否属于“雅典学派”中的自画像的衍生?因为意见相左,作品的日期被定于1506年和1509年之间。

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